Daniel Sean Mellet




En mars 2021, un séminaire en ligne intitulé «Speculor» a été créé
à l’initiative de Noé Gross(ULB), dont la première journée fût tenue avec
Théo Casciani (P.O.L) dans le cadre du «Master en Textes et création Littéraire» de l’ENSAV La Cambre à Bruxelles dirigé par Gilles Collard.
Ce séminaire est né de discussions entre un chercheur en philosophie et
un écrivain autour d’une alliance possible au travers deleur pratique d’écriture et s’est ainsi voulu un espace de rencontres entre praticiens afin de relier des notions aussi disparates que «le récit» et «la spéculation».
D’emblée, le besoin de déduire du récit une somme d’obligations et d’exigences qui le tient, au-delà des histoires exclusivement humaines, a imposé au séminaire la forme d’un atelier collectif d’enquêtedes différentes formes d’écriturefondé dans un processus collectif appelé, selon la présentation générale, une «politique de l’amitié».






Vous présentez Speculor comme une conversation nécessaire entre différentes disciplines d’écriture. Comment définissez-vous cette alliance?
















Pourquoi cette alliance est-elle nécessaire?




















Il n’est pas courant d’interroger la «liberté» littéraire. Que risque pour vous la littérature si elle ne s’empêche de rien?

























L’autobiographie spécule un nouveau rapport à la vérité?





































Vous voudriez réduire les frontières disciplinaires. Toute littérature est-elle «assaut contre la frontière» pour reprendre la phrase de Kafka?







































Et vous, personnellement, quelles frontières traversez-vous?

































Les écrivains aiment justement dire fonctionner à l’intuition, au laisser-aller. Pourquoi serait-il nécessaire de penser ce que l’on écrit?
























Il s’agit donc d’inventer des styles de vie entre art et pensée?

SPECULOR: UNE CONVERSATION AVEC NOÉ GROSS

Noé Gross




























Engendrer une conversation entre littérature, arts et sciences humaines c’est spéculer, c’est-à-dire non pas ce qu’on entend dans notre sens commun par ce mot, méditer ou penser avec des choses qui n’ont que peu de réalité concrète, mais en revenant à l’étymologie —speculor—observer, et plus précisément guetter, être en garde, c’est-à-dire avoir une fonction pratique ancrée dans l’expérience d’attention à ce qui nous entoure, face au danger qui vient. Cette conversation,
elle n’est bien-sûr pas simplement entre Théo Casciani et moi-même,
elle est en nous-mêmes, dans nos propres pratiques, dans nos propres champs, à la lisière de nos écritures où nous n’avons pas d’autre choix que de spéculer, de faire attention, d’observer où sont les autres et
où nous sommes, d’éprouver la frontière, c’est-à-dire aussi de la traverser. Speculor c’est ce lieu de passage, un espace pour donner lieu aux alliances qui se créent sur les bords de nos champs de création.



Le milieu de la recherche, de la théorie, le milieu universitaire est, en bien des endroits, un milieu innovant, puissant, intéressant, et qui doit changer le monde d’une certaine manière par rapport aux enjeux qui sont les siens, mais qui ne le fera pas sans une alliance avec les arts, sans une alliance avec la littérature, qui doit, elle, trouver la chance, dans son rapport aux sciences humaines, de s’ouvrir, de se laisser modifier et de se transformer. Il faut donc commencer à creuser cette alliance, à prendre le pli, et travailler à construire ensemble, dans la mise en partage des savoirs et des enjeux, en se laissant empreinter et transfigurer. Ce qui veut dire aussi se permettre et s’empêcher grâce à l’autre. Comme le dit souvent Isabelle Stengers, nous avons besoin de refuges face aux logiques de la compétition et de la guerre de tous contre tous, et un département de philosophie doit pouvoir être autre chose qu’une arène. Le refuge est un lieu depuis lequel on peut suspendre le temps de la hâte pour recommencer à prêter attention aux interstices. Il faut créer ce genre de lieux pour être en mesure tout simplement de «se parler» ce qui est déjà devenu très difficile. Depuis quelques années, que ce soit à l’Université ou entre l’Université et l’école d’art, j’ai appris que parler ensemble n’était pas «normal» mais qu’il fallait y parvenir.



Je pense à l’historien Patrick Boucheron qui, dans une conversation avec l’écrivaine Nathalie Quintane, pose cette question de l’irréfutabilité de la littérature. Alors que dans les sciences humaines ou en philosophie, ce qui oblige, ce sont les faits, les preuves ou les concepts, et qu’en retour cette dimension les rend discutables, récusables, au fond même «démocratiques» au sens de l’ouverture d’un espace à la discussion et à la confrontation, en littérature ou en poésie, la liberté narrative équivaut souvent à n’être tenu par rien. Là où, dans ma discipline d’origine, les concepts posés entre nous sont l’espace philosophique qui définit la communauté qui le peuple, la littérature ouvre un type d’espace paradoxal. Car la poésie ou la littérature, dès lors qu’elles s’ornent du phrasé, produisent un discours qui a sa propre justification. Est-il alors possible d'ouvrir cet espace de «récusabilité» ou de «réfutabilité», en littérature»? Et que devons-nous poser devant nous pour ouvrir cet espace littéraire? Dans cette conversation, Nathalie Quintane affirme essayer d’ouvrir un tel espace. On peut également penser à l’actualité des romans autobiographiques et du rapport fondamental qu’ils entretiennent avec la vérité: ils ouvrent un espace puissant de confrontations. Je pense aux romans d’Édouard Louis bien-sûr, qui sont chaque fois en prise avec la vérité et, dernièrement, la politique. Ces attracteurs obligent et permettent l’écriture en ce qu’ils sont au centre de celle-ci; ils tiennent l’écriture. La question de la réfutabilité peut être un autre nom pour la question: qu’est-ce qui tient votre écriture ?



La littérature autobiographique est une littérature de la vérité, et donc une littérature récusable, disputée, contestée, dont la vérité depuis la perspective de l’auteur, de son point de vue, est en partage avec d’autres vérités qui peuvent la contester, la complexifier, l’augmenter. Aucune position de surplomb n’est possible alors. Le surplomb nie cette possibilité de mise en commun et en partage de la vérité; il nie la possibilité qu’on puisse discuter de ce qui fait réalité pour nous, de la vérité qu’on raconte depuis notre perspective partiale et partielle, située, et qui importe dans sa mise à l’épreuve des autres, dans la discussion avec les autres. Spéculer doit comprendre cette dimension inévitable qu’on observe toujours du dedans, emmêlé aux destins des autres, empatouillé dans la situation en quelque sorte. On ne spécule pas d’en haut, on n’observe pas de l’extérieur, de loin, mais aux prises avec ce qui fait réalité pour chacun, et l’autobiographie enregistre dans son ambition même cette exigence. D’un autre côté, on pourrait dire qu’aujourd’hui, avec ce qu’on nomme mal le «storytelling», la manipulation par le récit visant les émotions, nous vivons dans des mondes différents avec chacun leur «version des faits». Oui, finalement on en revient au fameux débat moderne/post-moderne sur les récits qui a émergé dans les années 1990 et qu’on appelle le tournant narratif. Il est re-soulevé par les théories du complot, les «fake news» ou les «alternative facts». Le philosophe Didier Debaise disait quelque part qu’au fond cette résurgence aux USA montre qu’il y a une limite à la liberté de la narration, qu’on ne peut pas raconter tout comme bon nous semble, et que faire de la narration n’équivaut pas à ne s’empêcher de rien, cela n’équivaut pas à pouvoir dire absolument tout sans rapport aux preuves, à la vérification, aux conséquences de ce que l’on dit, sans traces que le récit est construit, et qu’il est connecté à un ensemble de détails qui font réalité; si c’est la réalité, ou la vérité, qu’on vise. La fiction exige autre chose, que l’écriture tienne ce qu’elle décrit, et donc son régime de vérité oblige aussi à des détails justes, des cohérences, des constructions. Les événements ne peuvent pas simplement être présentés comme des faits, mais ils sont une série de récits qui construisent le fait car, tout simplement, on n’y était pas. Les livres des spécialistes, les témoignages, les détails, les archives: toute cette mémoire reliée, c’est elle qui fait l’événement.




Concernant les frontières entre les écritures on peut encore s’inspirer des livres de Patrick Boucheron et du geste qu’il opère dans Léonard et Machiavel(Verdier, 2008). Franchir une frontière ce n’est pas nécessairement vouloir l’abolir, c’est même parfois une manière de ne pas vouloir l’abolir. On peut estimer que la frontière est mal placée ou vouloir nuire à ses effets de frontières, sans vouloir d’un monde sans frontières entre, par exemple, l’histoire et la littérature ou la philosophie et la littérature. Il est évident qu’entre le fait historique et la fiction romanesque on ne peut pas simplement souhaiter qu’il n’y ait aucune frontière, ou en tout cas un monde dans lequel il n’y aurait aucune frontière entre les deux n’est pas très désirable, et c’est ce qu’on a pu voir d’une certaine manière se jouer dans le débat dont je parlais sur la vérité (et la «postvérité») du récit. A ce moment-là, ce qui est intéressant dans une frontière c’est d’aller chercher de l’autre côté de la frontière, dans la littérature, les moyens littéraires par lesquels dire aussi que l’histoire, que la philosophie, ce n’est pas de la littérature. Mais de le faire avec des moyens littéraires, donc en traversant la frontière. Et la traverser c’est l’éprouver, la mettre à l’épreuve, tester un peu sa souplesse et les passages qu’on peut y trouver, voir ce qu’on peut en ramener etc.Alors on peut aussi décliner la question à la littérature: on pourrait se demander comment en littérature on peut aller chercher dans l’histoire des moyens historiques par lesquels non pas faire de l’histoire, mais faire de la littérature autrement? Comment en littérature on peut aller chercher dans la philosophie des ressources philosophiques pour faire de la littérature? Et aller y chercher quoi? Par exemple des exigences qui, ramenées de l’autre côté de la frontière, vont obliger à composer différemment. Pensons seulement, par exemple, à l’imagination de l’historien qui est un grand thème historiographique, il est clair que cette imagination rimant avec l’érudition historienne signifie faire des hypothèses, enquêter sur des situations, fouiller dans les archives, relier des éléments, et que cette imagination oblige à bien d’autres choses que la fabulation littéraire lorsque celle-ci équivaut à inventer à partir de rien ou à jouer entre le vrai et le faux etc. Donc en ramenant dans la pratique de la narration littéraire cet élément, il peut obliger cette pratique à s’empêcher de certaines choses et à se permettre d’en faire d’autres, donc cela peut obliger, cela peut poser problème dans le sens où on opère une coupe dans toutes les manières de faire: certaines ne s’y retrouveront pas.



Les frontières on les éprouve, on les ressent dans son corps lorsque ça bloque, lorsque l’on doit dire à quelqu’un ce qu’il ne serait pas convenu de faire, ce qu’il ne serait pas conséquent de penser, lorsque qu’il nous arrive d’être la personne à qui cette mise en garde est adressée; mise en garde des mots dont la faute est qu’ils ne s’emparent pas assez ardemment de la chose dite. Cependant, transformé en injonctions et en mots d’ordre, ces mises en garde peuvent par la suite instaurer les critères a priori d’une bonne et d’une mauvaise pensée, et donc les critères d’une écriture possible et grotesque. Faisant cela on pose bel et bien une frontière dans les pratiques et dans les esprits, on marque nécessairement une ligne à ne pas franchir, une conduite à respecter. Mais au nom de quoi? Pas toujours de l’institution, de l’Université, des professeurs, ou du moins de tous les professeurs, mais plutôt des règles que dictent ceux et celles qui nous entourent. Un étudiant peut être bien plus efficacement le relais du pouvoir qu’un professeur d’auditoire. Dès lors, pour moi, il a sans doute fallu aller chercher ailleurs des encouragements, des inspirations dans descorpus littéraire qui eux-mêmes donnaient une tentation littéraire, mais qu’il fallait également calmer, car l’aventure n’a de sens que si elle ne devient pas la permission de l’inaccessible, c’est-à-dire de la poudre aux yeux. En même temps, il s’agissait d’allonger le questionnaire sans se plaire dans une forme de complication philosophique dont la tâche est souvent d’empêcher des formes de création, des formes d’écriture qui aurait le mauvais goût d’être trop hybride, trop évocatrice, trop poétique. En philosophie il est à mes yeux certainement de bons goûts d’être un peu de mauvais goûts. Bien-sûr il n’est pas ici question de programme, d’une réflexion sur des formes de normalisation qui deviendrait elle-même normalisatrice, d’une libération qui se mue en mot d’ordre («faites comme cela»), mais il est plutôt question de partager des expériences et de s’y attacher, d’inventer des styles; dimension qui évite que les intuitions ne se transforment en injonctions.





C’est une question massive et c’est là toute la difficulté de vouloir proposer des expériences plutôt que d’imposer des programmes. Les écrivains auraient raison d’être un peu dérangés. Je disais qu’il fallait se protéger des grands partages qui ont pour fonction de séparer les disciplines là où il n’y a pas besoin. C’est un problème contemporain en littérature et en philosophie, des deux côtés de la frontière, et justement, évidemment, les écrits qui sont des «assauts contre la frontière», comme vous citiez Kafka, m’intéressent. On quantifie la littérature au romanesque composé de personnages qu’on va suivre et les livres de philosophie à de l’écriture austère avec des concepts alambiqués et sans personnages. On pourrait dire pour essayer de nuire à tout cela que les textes de Michel Foucault sont des monuments de la littérature française et que les poèmes de R. M. Rilke sont des œuvresde pensée. Ou de dire des récits d’Italo Calvino dans Les villes invisibles par exemple qu’ils fonctionnent comme des élans à penser, à poser des questions : ce sont des œuvres qui pensent. Ce qui m’intéresse particulièrement, ce sont les artistes-penseurs qui ont inventé un style, un style d’art et de pensée. Prenez Pier Paolo Pasolini et Michel Foucault, pour justement être des deux côtés de la frontière, c’est fascinant tous les assauts contre la frontière qu’ils commettent. Ce sont des artistes au sens où ils modifient le style de la pensée même, et cela par une pratique radicale d’un style de vie. La philosophie peut être un style, comme le rappelait d’ailleurs Bruno Latour dans un entretien.



Je crois. Pour le dire très simplement, malgré les risques que cela comporte, je dirais : tout se passe comme si pour être une grande écrivaine il fallait être une grande penseuse, penser son art face au monde, et qu’inversement pour être un grand penseur il fallait être un grand écrivain. Bien-sûr ces catégories sont inatteignables, même pas désirable si l’on veut, le but n’est pas d’y arriver, mais d’essayer d’occuper cet espace de l’entre deux où l’on ne sacrifie pas un masque pour un autre, où l’on essaie de s’empêcher du moins possible pour de mauvaises raisons. En d’autres mots, savoir agir en contrebandier comme l’explique Paul B. Preciado concernant le genre. Chercher et trouver des espaces habitables dans lesquels l’art et la pensée permettent d’affirmer et d’accroître la vie. C’est un refuge comme je le disais, une manière de dire: ici nous pourrons vivre et créer,
et «on ne nous brisera pas en une nuit».